"Мы сейчас находимся на выставке фотохудожника Юрия Холдина, которая уже больше четырех лет работает в музее Храма Христа Спасителя. Это уникальный проект, который создавался силами практически двух людей. Автор этой фотоэкспозиции– фотохудожник Юрий Холдин, и исследовательскую часть делала вместе с ним я: все комментарии, все тексты ко всем изданиям, то есть это такой совместный труд практически двух людей.

В 94-ом году Юрий Иванович Холдин приехал в Ферапонтово, там заканчивалась реставрация, фрески были в лесах. Он стал на лесах рассматривать фрески и был потрясен тем, что таким, как открылось там вживую, он Дионисия видит в первый раз. Он приехал в Москву, стал сопоставлять свои впечатления с теми, которые у него складывались на основании огромного количества изданий по Дионисию, тиражировавшихся весь XX век. Естественно, как все художники, он изучал в основном по этим изданиям. Он просто был шокирован.

Дело в том, что, как вы здесь видите, в соборе все освещено естественным дневным светом и очень много архитектурных сводов, где присутствуют в реальности теневые участки. И вот этот естественный дневной свет постоянно меняется, и в зависимости от освещенности постоянно меняется цвет фресок. В пасмурную погоду они более холодные, более голубая тональность тянет на себя. В яркую, солнечную – охра загорается. Ближе к вечеру опять же меняется спектр света, меняется и цвет фресок. И поэтому фотографы весь XX век приняли решение снимать фрески ночью при искусственном освещении, чтобы исключить влияние переменчивого дневного света. Они закрывали окна, или ночью с такими закрытыми окнамиони все это пространство пытались продемонстрировать. Освещая искусственным светом, они допустили огромное количество погрешностей, то есть была уничтожена вся уникальная колористика Дионисия.

Дионисия ценили современники как великого колориста, как богослова, он настолько был почитаем своими собратьями, к нему, например, Иосиф Волоцкий обращался как к «возлюбленному во Христе брату», называл его «началохудожником живописания божественных честных икон», то есть это самый главный художник на Руси второй половины XV века, который участвовал во всех наиболее почетных работах своего времени. Например, в 1481 году он участвовал в росписях Успенского Собора Московского Кремля, но во время войны 1812 годабыл пожар, иконостас сгорел, а фрески потом уже неоднократно поновлялись. Другие работы, которые мы знаем в основном по историческим источникам, тоже не дошли до нашего времени в оригинальном состоянии, в полноте именно по той причине, что происходили какие-то катаклизмы и практически весь Дионисий утрачен и вот в целостности и первозданности он сохранился только в Ферапонтово.

Когда шла реставрация, было принято очень деликатное решение: снимали только пылевые наслоения времени, то есть пыль веков, не затрагивая микроструктуру, красочный слой не трогали. Фреску саму сохранили в том качестве, как она дошла до нашего времени. Они никогда не поновлялись, их не касалась кисть другого художника, и в этом их бесценность. Сохранилось 300 композиций, общая площадь росписи 700 квадратных метров.

И вот когда человек приезжает сейчас в Ферапонтово уже после реставрации, когда там это более доступно, но проблема музейной сохранности не позволяет рассматривать фрески глаза в глаза, то есть там очень большая высота, где-то 20 метров от пола, огромное количество композиций мы просто не видим, потому что рассматриваем с пола, так, как здесь, видите, глаза в глаза, без перспективных искажений, фронтально, и здесь был поиск одной единственной правильной точки съемки, чтобы грамотно донести канон, чтобы не разрушить именно композиционную гармонию, показать ее в пространстве. И там допуск всего 15 минут, посеансовое посещение, то есть человек приезжает, и его пускают на экскурсию на 15 минут. Он заходит, ахнет, не поймет от чего, то есть общее впечатление.

И Юрий Иванович загорелся идеей показать эти фрески, то есть распахнуть двери этого маленького северного собора для очень широкой публики и показать так, как говорят художники, «на пять процентов не видим Ферапонтово». Буквально каждую композицию он показал и в пространстве, и в приближении, какие-то очень крупные планы – такой кинематографический образ разворачивания, и последовательно развернул всю программу. От купола по спирали уДионисия выстроена очень последовательная программа росписи, и Юрий Иванович всю логику этой росписи развернул. Это впервые профессиональная съемка, весь XXвек снимают Дионисия чисто утилитарно, обслуживая какие-то искусствоведческие диссертации.Любительская съемка просто тиражируется, чтобы проиллюстрировать какую-то диссертацию – никогда не было профессионального подхода. В принципе, все мастера фотоискусства такого высокого уровня и класса не работают с подобными памятниками, потому что нет финансирования, это очень дорогая работа. А в музейной среде сложилось впечатление, что это можно сделать дешево, на мыльницу и т. д., и так это и делалось.

И, когда Юрий Иванович приезжает, начинает анализировать все, что было издано. Вот, например, видите, это съемка Холдина, а вот так Дионисия, вот кусочек пространства, тиражирует весь XXвек: все время такие черные тени, провалы, холодный колористический спектр. А уДионисияколористика очень теплая, и Юрий Иванович достаточно долго исследовал, при какой температуре дневного света возникает эта колористическая гармония. Когда теплые и холодные цвета не спорят, а раскрываются в полноте, гармоничны. И остановился на очень узком диапазоне полуденного освещения, его камертон – полдень солнечного дня. Ездил он туда семь лет, снимал. Не было финансирования, он где-то должен был зарабатывать деньги, чтобы постоянно финансировать собственную возможность там работать. Он создавал условия для пленки, чтобы она видела световую температуру полудня солнечного дня, то есть снимал он в разное время и здесь естественный свет, открытые окна и нигде в съемке Холдина нет теней, как художественный прием, он исключил все эти теневые пространства, выстроил схему света так, чтобы на первый план вышел Дионисий сего потрясающей колористикой, чтобы мы, наконец, смогли оценить и рассмотреть достоинства и колористические, и композиционные, развернуть пространственные композиции.

И, видите, у Дионисия во всей этой росписи абсолютно отсутствует черный цвет, то есть если взять пространственно, например, эту композицию посмотреть – нигде нет черного. Поскольку XIV-XVвв. – золотой век русской иконописи, который отождествляется с именами Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, и Дионисий эту эпоху завершает, шел поиск, как пластикой иконы, цветом передать нематериальный божественный свет. И Дионисий во многом превзошел поиски своих предшественников и современников, но не было материала для изучения. И вот мы сейчас видим, что он исключил черный цвет, поскольку черный цвет поглощает свет, он светонепроницаемый. И даже в композициях, в которых мы традиционно привыкли видеть черный цвет, таких, как, например, «Рождество Христово», Вифлеемская пещера пишется черным цветом, у Дионисия это – светоносный центр, он пишет охрой. В «Сошествии в ад» тоже у него нет черного цвета: СветВоскресенияХристовадостигглубин преисподней. Он раскрывает полноту именно евангельской перспективы, а в Евангелии говорится, что «с Рождеством Христовым свет пришел в мир, и свет во тьме светит, и тьма не объяла его».

Для того чтобы оценить весь этот огромный труд, фотохудожнику, уже нашему современнику пришлось проделать титаническую, совершенно невероятную работу, потому что помимо профессиональной съемки, что сделано впервые с этим пространством, ему надо было разработать технологию, как исключить погрешности при допечатной подготовке. Как раз из-за того, что нет одного человека при такой сложившейся системе работы, который бы контролировал, подчинил авторской воле весь технологический процесс от съемки до печати, возникающие погрешности могут уничтожить даже хорошую съемку. И он достаточно долго исследовал, выстраивал эту систему работы. Он приехал, например, сделал съемку, потом приезжает в Москву, сканирует слайды. Он снимал на слайд, потому что слайд той же эмульсионной природы, как фреска, дает эту мягкость, фресковость, диффузию света, позволяет передать эту световоздушную среду, которая была препятствием для представления этого памятника, потому что все, что мы видим в альбомах за весь XXвек, это такое совершенно плоское безвоздушное пространство. И этот объем, свет, воздух, эффект парящих фресок – естественно, никто с этим не работал.

Например, эта купольная фреска, и здесь, видите, в простенках окон Дионисий вписывает Архангелов, которые в священописании называются «Вторые Светы», то есть Светы, которые светят отраженным светом от Божественного. И он их вписывает в простенки окон как лучи, а этот естественный дневной свет, когда мы с пола смотрим, он обволакивает образ Вседержителя и создается такой эффект надмирности – Он в пределах другого неба. Здесь в этой съемке все эти эффекты, о которых я говорю, которые раскрывают и богословское значение этой росписи, они пропадают. Здесь и перспективные искажения, то есть нимб здесь не круглый, не было поисков правильных пропорций, закрытые окна, просто она достаточно холодная, объем пропадает – совершенно непонятно где это.

Для того чтобы все это показать и сохранить такое качество, Юрий Иванович снимал на слайд. Когда он приезжал, сканировал, на каждом этапе при этом искались специалисты очень высокой квалификации, потому что очень многие хотели с этим материалом работать, но профессиональный уровень не всегда позволял, и он отбирал людей очень долго для этой работы. Вот здесь то качество, которого достиг он – это труд не одного человека, а большой команды, которую он собирал в течение этих многих лет. Он сканировал пленку, делал имитацию офсетной печати, цветопробу. Ехал с этой цветопробойвФерапонтово, с лампой в 5500 Кельвинов, которая дает цветовую температуру полудня солнечного дня, с полиграфической шкалой, где по составу красок, есть буквально процентный состав каждой краски, описывал вручную каждый участок росписи, делая перевод на язык полиграфии. Таких цветопроб, чтобы сделать окончательный эталон, бывает минимум от трех до десяти.Это невероятный титанический труд, научный, исследовательский, экспериментальный, чтобы достичь такого совершенства. Когда мы попадаем на экспозицию, возникает эффект одномоментного погружения человека в единое цветоколористическое пространство. Он не одну, а все эти 300 композиций смог донести ровно по колористике. Это совершенно беспрецедентная ситуация, и работы, которые на этой выставке – это авторские работы, которые он успел при жизни как эталон напечатать. Еще несколько лет мы с его технологами, подготовленными к этой работе, это все заканчивали.

Юрий Иванович пытался привлечь внимание и государства, и совершенно разных людей к вопросу, что нужно серьезное финансирование, чтобы сделать материал для представления Дионисия, которого ни Россия, ни мир практически не видит при таких малодоступных музейных условиях. Он пытался как-то договориться с музеем, чтобы это была совместная работа, но ничего не получилось. И он заключает с музеем договор, что он делает для музея еще на заказ съемку на очень большую сумму для того, чтобы иметь возможность делать свою работу. То есть он практически оплачивал музею все семь лет возможность там работать с фресками.

Юрий Иванович для того, чтобы это стало интересно гораздо более широкой светской публике, не только узкоцерковной, он выстроил сюжет и альбома, и выставки, который позволяет достаточно далекой от православной культуры публике воспринимать фрески как свое родное. Это не просто пейзажи, жанр, это определенная такая система работы с аудиторией. Например, в Евангелии Христос, чтобы объяснить ученикам, что такое Царство Божие, мы же его не видим, и он прибегает к методу изобразительных аналогий. Он говорит, что «подобно закваске, пшеничному зерну», чтобы хотя бы от чего-то понятного человек отталкивался. И так же, этим же принципом развивается эта экспозиция: от видимого к невидимому. Чтобы объяснить человеку, что такое свет нематериальный, он показывает этот свет, возникающий как природное явление, которое раскрывает совершенно по-разному краски этого мира. Это его такая художественная идея, чтобы это стало интересно публике, совершенно далекой от этой культуры. Например, есть такие художественные приемы: мы видим, красная стена храма, где все в надписях наших современников, что они здесь были, он ее тоже включает в экспозицию, на контрасте. То есть культура нашего времени и культура стенописная XV века, чтобы несколько эпатируя, сегодняшнего человека заставить задуматься о том, что для того, чтобы эту культуру воспринимать, нужны совсем другие внутренние усилия.

У Дионисия сохранилось 300 композиций. Когда мы попадаем в Ферапонтово, это одна большая объемная икона. Для того чтобы целостно прочитать весь замысел Дионисия, нужна последовательность разворачивания этого пространства. И Юрий Иванович развернул его впервые во всей полноте. Из-за того, что все это показывалось фрагментарно, у многих исследователей возникают неправильные мотивации, что здесь изображено, почему так и т. д. Храм посвящен Рождеству Богородицы и здесь центральная тема – прославление Божией Матери, когда вырываются из контекста какие-то Богородичные композиции, и вдруг исследователи пишут, что у Дионисия идет смещение христоцентризма. Они выхватывают какие-то фрагменты, но не видят целого. Так вот если целостно рассматривать, то центр композиции – это образ Христа в куполе, поэтому никаких смещений у Дионисия нет. Смещение происходит из-за неправильной системы представления. И то, что мы сейчас достаточно долго с этой экспозицией работаем, и тут сложилась своя система работы, появилась заинтересованность и у педагогов, которые сейчас преподают православную культуру детям, и у детей, которые это все изучают. Практически, Евангелие в красках, в образах, еще и вершина богословия – такое качество погружения, которое они не получают в современных учебниках. Они погружаются собственно в атмосферу Святой Руси. Что может быть еще эффективнее для изучения основ православной культуры?Мы здесь постоянно, как говорится, «держим руку на пульсе», мы работаем именно так, как воспринимает публика, то есть постоянно в диалоге, отвечаем на вопросы, снимаем все эти вопросы. Здесь очень важно понять, что это не просто висят работы, а что это такая особая система работы с этой выставкой, которая делает ее такой живой.

В 2007 году Юрий Иванович трагически погиб и осталось такое громадное наследие, и вопрос бытования этого наследия не могут никак решить. Наверное, все это зависит от начальников, которые не слушают, что мы здесь рассказываем. В основном мы работаем с народом, а привести людей, от которых зависят какие-то решения о судьбе этой выставки, достаточно сложно. В течение четырех лет мы работали здесь по благословению Патриарха, и сейчас складывается такая ситуация, нам коммерческий фонд Храма Христа Спасителя сказал, что дальнейшая работа возможна только на договорных условиях, по сути на арендных условиях. И вот вопрос: что за явление этот проект? По сути дела, найдено решение, как представлять памятник мирового значения на совершенно эксклюзивном уровне. Но все сводится к частному случаю Холдина, и мы постоянно наталкиваемся на какое-то непонимание именно с этой точки зрения. Это национальный проект без национального статуса – вот его  проблема. Авторское право, конечно, касается и всего этого контекста, и качества представления Дионисия, то есть тут разработан совершенно новый подход, и именно той формы работы. Это именно такой проект, который взаимодействует с публикой. Можно сказать, это предмет интеллектуальной собственности, а не просто какое-то недвижимое имущество, которое можно сюда перевесить, туда перевесить. Оно совершенно по-другому работает, оно живое.

Поскольку вся эта выставка – совершенно некоммерческий проект, то есть это результат творческого воодушевления практически двух людей и той команды, которая помогала в работе, мы все, что могли, сделали на очень достойном уровне, и наши зрители сейчас обращаются уже в этой ситуации к президенту России по той причине, что возникают постоянные ситуации с отсутствием крыши у этого проекта, нам нужна какая-то постоянная площадка, но на каких-то жертвенных условиях, чтобы просто Дионисий был доступен людям. Почему люди обращались к президенту? Потому что они отстаивают свое право доступа к этой национальной святыне. Эта выставка не должна быть под спудом, она должна быть на виду."

РИА "Иван Чай"